漆艺七题

作者：乔十光

漆黑、朱红之美

“漆黑”一词来源于生漆。生漆又称大漆、天然漆，是漆树经人为地割伤而流溢出来的天然汁液。漆液初为乳白色，在接触空气的氧化过程中，逐渐变成红棕色，稍一厚涂，干后即近黑色。因此，黑是漆的常态(加入黑料的漆更黑)。有人说，漆的黑是世界上最美最黑的黑，在我国汉语中，就有“漆黑”的词汇。漆黑是黑的极致，也是对黑的赞美。

朱红来自银朱，即硫化汞，是天然矿石，调入漆液即为朱漆。它鲜明响亮、沉稳古朴，而且历久弥新，古人有“丹漆不文”、“质有余者不受饰也”之说，意为朱漆本身质地的朴素之美已经足够了，不必再加纹饰了。这也是对朱漆之美的高度肯定。朱红伴随着漆黑共同谱写着中国漆艺的历史。

《韩非子·十过》篇中说，虞舜时的食器，“流漆墨其上”，禹作祭器，则“黑漆其外，而朱画其内”，可见，黑红二色的风格流传之久远。我国最早的一件木胎漆碗，1978年出土于浙江余姚河姆渡第三文化层(距今6000～6500年)，即用朱漆髹涂而成。在自战国至秦汉500年间的漆器鼎盛时期，黑与红几乎统治着漆器的色彩。时至今日，黑红两色依然是漆器最为本质、最具代表性、最富有魅力的色彩。在现代漆画中，黑天黑地、黑山黑水、朱天朱地、朱山朱水，也屡见不鲜，从而展现出漆艺色彩语言的独特优势。

耐人寻味的是，“红黑两色成为我们民族的代表色，它实际上是我们民族色彩观的体现，是我们民族精神和个性的反映。早在远古时代，先民们即崇尚红黑两色，红色象征吉祥、喜庆、康健，黑色象征广博、深厚、稳健，这都是我们民族的性格”(李砚祖：《造物之美》)。这不能不引起我们思索，漆艺中黑红两色的选择和运用，有其客观材料的原因，而我们中华民族喜欢黑红两色则主要受社会观念和审美意识的影响。两者是一种巧合呢，或是先民们在长期的选择和运用色彩的客观限制中，逐渐地演化为人们的主观意识呢?

下到平民的马桶，上至帝王的龙蹲

大漆素有“涂料之王”的美称。它的确具有许多特殊的性能，如漆膜坚硬、耐磨，能耐各种溶剂，防腐蚀；密封好，防渗漏、防潮；并有美丽持久的光泽。因此生漆广泛地应用于国防军工、化学工业、石油工业、冶金采矿工业、纺织印染工业、医药工业以及古建筑和文物的保护。中国的先民们还最早发明了用大漆制作既美观又实用的漆器。从近年出土的楚汉漆器中，就可以说明它已深入到生活的方方面面：

食器：杯、碟、勺、碗、盘、盆、钵

酒具：耳杯、壶、樽

家具：屏风、案、几、窗槅

交通工具：舟、车

化妆用具：奁

乐器：琴、瑟、钟鼓架

兵器：矛柄、盾牌、弓弩、箭矢、剑鞘、匕首柄

丧葬用具：棺、椁、苓床、镇墓兽

近年，在北京的旧货市场上，有漆饰的掸子把、扇子骨、戥子盒、帽子筒，甚至还有农村老太太的线笸箩……这些大都是清末民初的东西，有力地说明了源远流长的漆艺传统在中华悠久的历史长河中，一直流淌着。

几年前，到苏州写生，走在水乡的小巷里，看到家家门口都晾着木制朱漆马桶，有的马桶盖上雕着图案，有的还用黑漆描绘着花纹，虽然说起来有点不雅，但不能不佩服这是对大漆抗潮防腐功能的最佳利用。这使我忽然想到皇宫，那些雕龙画凤、描金嵌玉的龙蹲、龙床，不也是用漆来装饰吗?可见从宫廷到民间，从帝王到平民，生活中都离不开漆和漆器。几千年来，大漆和漆器一直伴随着人们的生活，美化着人们的生活。可是，好像忽然在一夜之间，大漆和漆器就在我们的生活中消失了，大漆与漆器和我们陌生了。在反思现代工业文明给我们的生活带来正面与负面影响的时候，在世界到处充斥着合成物质、造成环境污染的时候，难道不应该大声地呼唤传统工艺——漆器和大漆的回归吗?

雾里看花，水中观鱼

一个著名画家曾说，看漆画犹如雾里看花、水中观鱼，有一种朦胧的美感。一些观众也说漆画中有一种神秘感，让人捉摸不透。

朦胧美也好，神秘感也罢，均来自大漆的半透明特性，来自精心研磨的技巧。一般来说，采集来的生漆经过搅拌晾晒，脱去部分水分，精制加工成熟漆，方能应用。熟漆分为黑推光

漆、红推光漆和透明漆三种。黑推光漆在精制过程中加入氢氧化亚铁，红推光漆和透明漆实际上是一类，透明漆并非完全透明，只是相对与红推光漆的透明性强一点罢了。漆艺家常常为调制高纯度的彩漆而抱怨透明漆的不够透明，却往往忽略了正是由于透明漆的半透明，才给漆画带来朦胧、神秘的特殊效果。因为只有半透明漆(包括半透明彩漆)，罩涂在具有反射能力的金银或红、黄等浅色的漆地上，因罩涂的厚薄不同，或研磨的轻重不一，而产生极为细腻的明暗层次，才使画面产生变幻迷离之感、神秘朦胧之美。试想，如果透明漆真的透明得如一潭清水，漆层厚薄、磨多磨少都没什么两样，一切清澈见底、一览无遗，还有什么朦胧美、神秘感可言?当然，如果透明漆完全不透明，也会索然无味。因此，透明漆之妙，正在于半透明。

人画一半，天画一半

主张自然与人的和谐统一，是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个突出特征，上升到哲学高度，即构成“天人合一”的思想观念体系。

早在先秦工艺典籍《考工记》中，就把天时、地气、材美、工巧四要素作为创造精美器物的综合条件。前三者，中国古代都归为天工，后者才为人工，四者缺一不可。充分利用自然的条件，严格遵循自然的规律，人工和天工的巧妙结合，这是中国传统工艺发展的一条宝贵经验，传统漆艺也不例外。

漆树的生长、生漆的精制与漆液的干燥，与天时、地气密切相关。在漆艺作品的设计和制作中，也十分注重发挥大漆、银朱、金银、螺钿、蛋壳等材料的性能，注重保留其自身的材料美感，“不以人为灭天然”(《淮南子》)。

还有一些人工和天工巧妙地结合的人画一半、天画一半的技法，如变涂。所谓变涂，即千变万化之意，是指制造抽象肌理的种种方法，或用树叶、粟粒、纸片等的印迹纹理，或以稠厚之漆用麻布包拍打、用发刷刷涂、用滚珠拖拉等方法制造纹理，仿佛天造地设，奇趣横生。它既是人工的，又是天工的；既是预先设计的，又是在过程中偶发而成的；是人工和天工的巧妙结合，是人驾驭了大漆性能的结果。

又如“泼漆”，把几种加入稀释剂的“漂流漆”，泼洒在一起，使其相互渗化、流淌，你中有我，我中有你，很像中国画的泼墨泼彩，需要人们的驾驭，又不能全部控制，往往需要审时度势，随机应变。不是胸有成竹，而是胸无成竹。不是意在笔先，而是意在笔后。借助自然造化的力量，表现了人的巧思匠心，体现了传统艺术的精神和特色——天工意匠。

计白当黑与计黑当白

“素白的宣纸与墨黑的漆，都极美，朴素大方之美，是经考验了几千年而不被淘汰之美，是我国传统艺术栖止的温床”(吴冠中)。

中国画家作画是面对素白的宣纸，在白纸上画条鱼，空白处就是水，在白纸上画只鹰，空白处就是天。同样，漆画家作画是面对漆黑的漆板，在黑漆板上画条鱼，空黑处就是水，在黑漆板上画只鹰，空黑处就是天。中国画中的空白处给人以想象的空间，同样，漆画中的空黑处也给人以想象的空间。

中国画讲究空白，计白当黑，“没有涂抹形象部分的白纸，不是空荡荡的空白，保留下来的白纸已是落墨处的矛盾对立面，黑与白相辅相成，故素地的面积、位置及形象均负担着画面造型的责任，已绝不是任闲人乱闯的多余空地”(吴冠中)。同样，漆画讲究空黑，计黑当白，漆画的黑，也关系着画面空间的完整性。

中国画和漆画，一个是白，一个是黑，两者有异曲同工之妙。

蛋壳与黄金等值

材质之美，是漆艺审美因素的一个组成部分。《考工记》就十分重视材质之美：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可为良。”把优质材料作为四个要素之一。

漆艺并不满足漆黑、朱红之美，于是早在西周就把玉石、贝壳镶嵌于漆面，唐代又出现了金银镶嵌(金银平脱)，明清时期的扬州又出现了百宝嵌，它们以各自的或绚烂变幻或富丽华贵之美与(漆)黑(朱)红之美对比映衬，相得益彰。

近代又出现了蛋壳镶嵌，本来是垃圾堆里一文不值的废弃物，如今堂而皇之地与金银玉石为伍，登上大雅之堂，这不仅是对以贵为美陈腐观念的有力冲击，也表明了漆艺观念的开放。蛋壳不仅为漆艺带来了可贵的白色，好像太阳—样照亮漆黑的世界，而且它那朴素、温和的感觉，它那雅致自然的龟裂纹理，它那由于蛋壳的种类不同、冷暖色彩不—、镶嵌时的疏密之别、反正之分以及研磨时的轻重变化而出现的独特肌理之美，是其他任何材料都不可取代的。它已广泛地被运用于漆器和漆画中，成为漆艺的辅助媒材之一。

以审美为目的的漆器未必美，以实用为目的的漆器未必丑

最初的漆器是以实用为目的的，又赋予它审美的功能。南北朝时期瓷器兴起之后，漆器在人民生活中的作用受阻，便出现了以审美为主要目的的陈设性漆器。其实，以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器，这两种相悖而又相依的倾向，一直相互影响并肩而行。一般来说，以实用为目的的漆器，主要在民间，以审美为目的的漆器，主要在宫廷。按照常理，帝王挥金如土，可以动用世间金银财宝，召集天下能工巧匠，不计工本精心制作的宫廷漆器，无论艺术水平与技术含量，都应该是上乘之作，代表着当时的最高水平。事实也的确如此，历史上留下了不少宫廷漆器或具有宫廷风格的漆器精品，藏于博物馆并载入史册。

然而，具有讽刺意味的是，有些以审美为主要目的的漆器并不美，一些以实用为主要目的漆器倒不丑。究其原因，笔者认为，宫廷艺术很容易沦为金钱和权力的奴隶，而走进“惟材料”、“惟技术”的误区，动辄镶嵌螺钿几万几千几百片，涂漆几百几十层，只能让人见其勤劳灵巧的双手，却看不到聪明智慧的头脑。民间漆器恰恰相反，为了在市场上竞争，必须物美价廉，又要实用，这就必须开动脑筋，精心设计，并不断地改进设计，不仅让人见其勤劳的双手，更让人看见其聪慧的头脑。虽然民间漆器的技术含量不高，艺术水平却并不低。笔者收藏一件江南地区的高提梁木胎朱漆提桶，造型饱满洗练，提梁挺拔流畅，桶体上的两条铜箍与盖口形成的三条横线，既有装饰作用，也是功能之所需。其单纯洗练的流线型造型与单一色的朱漆，显得格外朴素、清秀，仿佛一个亭亭玉立的清纯少女。

注：此文为海峡两岸工艺美术理论研讨会论文，2002年4月发表于《美术向导》总第98期

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