东亚美术:一个从历史走向未来的文化形象
作者：丁宁 文章来源：中国美术馆
东亚四国——日本、韩国、越南和中国——在地理上如此接近，而事实上，在文化和艺术方面，也有不少相互联系的地方，同时，更为重要的是，各个国家的美术无不具有足以自豪的历史性纪录。
且让我们追溯一下每个国家的美术曾经有过的“坐集千古之智”的吸纳和创新的历史事实。
日本受过中国文化的诸多影响，艺术也是如此。譬如，漆艺在中国是一种传统工艺，而传入日本后因为有新的创造而大放异彩，形成独特的和式风格。明清时期，日本的漆器可以和中国漆器相媲美，并且向中国回流。如今，日本漆器更是体现出对简约和绚丽的特殊领悟和表达水准，在国际上享有声誉。
中国的绘画曾经给日本以普遍而又深刻的影响。但是，与中国明代版画印制方式有渊源关系的“浮世绘”艺术却全然体现了鲜明的日本特色，并且为西方的印象主义绘画送去了独特的灵感。马奈、莫奈、德加、凡?高和惠斯勒等都在浮世绘作品中得到过极为独到的启迪。更有意思的是，“在20世纪的最初十年中，中国学生前往日本留学的活动很可能是到此时为止的世界史上最大规模的学生出洋运动??中国学生留日远远超过了中国学生留学其他国家”。（1）近代留日的中国艺术家就有：李叔同、岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人和何香凝，还有徐悲鸿、刘海粟??出现在中国现代美术史上的许多艺术家竟大多曾在日留学或考察过日本的美术教育！（2）虽然有学者指出，中国的留日学生中有相当多的人是学习西画的，但是专门学习日本美术的（包括绘画、陶艺、漆艺、染织、图案等）也有一定的比例。
同样，中国的书法也影响过日本。遣唐使时期，王羲之父子和欧阳询等人的书法曾经令日本人为之倾倒，成为临摹的最高范本。但是，日本文字后来的变迁却带来了书法上不少独特的变化。如果以书体的风格而论，中国的书法有篆、隶、楷、行、草等形态，而日本的书法大致就分行书和草书两种了，而且，在这两种风格中也均与中国书法的风格拉开了距离。尤其是日本的现代书法，总体上显得尤为刚劲、狂放、张扬和恣肆，所以，在今天的中国书法研究者看来，日本的现代书法已与中国的书法走了颇不一样的发展道路，前者与文字的应用愈来愈远，纯观赏的美学效果则成为孜孜以求的最高目标。如果说中国的书法不离一种文字结构和意义理知的话，那么，日本的现代书法则较早走上了表现主义的路子，甚至有时毫不拘泥文字构架，即便稚拙，也全不在意，只要能到达直抒胸臆的自由境界，便是一切的价值所在——这是值得中国书法家深长思之的。
值得一提的是，1978年5月“日本画家东山魁夷作品展览”在北京和沈阳举行，150幅装饰味浓郁的日本画为当时的中国美术界带来了一股清新的气息；翌年9月“日本画家平山郁夫作品展”在华展出，80多幅作品多为中国题材，而且，独特的画风也给中国的艺术家与观众以极大的启迪。差不多20多年之后，平山郁夫成为了北京大学的名誉博士。上世纪70年代的两次日本画展均成为令中国艺术家难以忘怀的重要展事。
韩国与中国在艺术上也素有交往。例如，1314年，素有“诗书画三绝”美誉的高丽大儒李齐贤在大都与元世祖忽必烈的外孙忠宣王王璋品书论画。史料曾有记载：
上王（忠宣王）乃构万卷堂于燕邸，召李齐贤，充府中，迎致元大儒阎复、姚遂、赵孟、虞集等与之，以考究书史为娱。复等见齐贤述作，咸称叹不置。夏六月，遣博士柳衍等诣江南购经籍一万八百卷而还。（3）
姚遂、赵孟、虞集等均为中国美术史上著名的书画大家，李齐贤能令众人“称叹不置”，自然有其罕见的才情和过人的见地的缘故。可惜，我们如今无法领略个中的精彩细节了。
中国是陶瓷的发祥地。自新罗时代晚期到高丽时代，朝鲜与当时生产越窑青瓷的五代吴越王朝就有频繁的往来。根据史料记载，公元918年（五代后梁贞明4年）高丽已经学会了中国的陶瓷技术，而且，再进一步，烧出了具有自己技术特色的“翡色”瓷器，独树一帜！高丽秘色瓷器在南宋刊行的《袖中锦》中就被列在“天下第一”条内。
如今，韩国的现代艺术令人瞩目。从2003年开始的北京国际双年展是目前中国最大型也最具国际影响的展览。我们曾经辟出空间，专门举行过“韩国美术特展”，其影响特殊而又深远。
越南和中国的交往极为久远。根据考古发掘，越南东山出土的青铜器与中国秦汉时代的样式与风格相同。
不妨从漆艺谈起。它也是从中国传到越南的。中国是世界上最早使用漆的国家。天然漆是中国的特产，与陶瓷、丝绸一起，并称为中国古代传统艺术的三大瑰宝，声誉遍及全世界。从距今已七千年的浙江余姚河姆渡新石器时代遗址出土的一件漆碗，就可以窥见漆艺的滥觞之美。秦汉以前，中国漆器就已普遍使用，包括酒器、食器、武器、乐器等，同时，镶嵌金、银、玉石的技术也相当娴熟，制作趋于讲究和精美。河南信阳长台山的战国漆瑟，彩绘着神怪龙蛇及狩猎舞乐场面，是最早的漆画之一。湖南长沙马王堆漆画坐屏、山西大同司马金龙墓漆屏风画，均为稀世之作。汉唐时期，中国的漆器向东传播到朝鲜和日本，再向南就传播到了越南、缅甸和泰国等地。
然而，正是在越南，古老的漆艺完成了一次革命性的转型。如果说，原先的漆艺还是附丽在实用或礼仪的漆器上，那么使其独立出来成为单独的一类艺术品，则当推越南的磨漆画。磨漆画在20世纪初发展起来，并且在该世纪下半叶回传到了中国。正是在越南艺术家手里，磨漆画不再是一种工艺美术品，而是可以自由表达各种题材的独立画种。今天，人们提及磨漆画，首先想到的一定是越南。它已经是一个具有国际声誉的艺术品种。
1962年，越南政府曾经为中国特地组织了磨漆画展览，让中国的观众为之惊叹。当时，周恩来总理曾经指示要派人到越南取经学习。广州美术学院的蔡克振教授当年就是受文化部派遣赴越南河内美术学院专攻磨漆画的学生。1963年至1966年，他在学院学习的同时，也到过著名的西山古寺研究越南古代漆艺。回国后，蔡克振成为中国最重要的漆画艺术家，他的作品里也有了越南的题材，风土人情，应有尽有。确实，人们从越南漆画中看到了传统漆艺里竟然蕴积着如此丰富的想象力和表现力，漆画的质材和工艺特色使人们为之折服。可以说，越南的磨漆画为中国人带来了将漆画视为一种“绘画”的崭新观念，直接推动了中国的现代漆画。1994年，越南教育代表团来华访问，蔡克振得知自己当年的老师著名漆画家黄积铸教授90高龄仍健在于世，就特意请代表团转达对自己恩师的问候和敬意。
2003年，北京举办首届国际美术双年展，越南艺术家裴友雄、梅得灵、阮丁宣、阮安月、陈庆章和祯国战的漆画给中国的策委会成员留下了深刻的印象，而与整个双年展相配套的中国漆画展就是由蔡克振教授揭幕的，这其中多少也包含了对越南的磨漆画的一份默默的敬意。
至于中国，古老的艺术为世界奉献了一份独特的财富，甚至在现代的艺术中也显出其独特的身影。1978年3月，纽约画派的干将菲里普?库斯顿（Philip Guston）在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：
我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西——譬如竹叶和鸟儿—直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的satori（开悟），而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。（4）
再如，立体主义艺术家毕加索也曾经虔诚而又认真地学习过古老的中国水墨艺术（绘画与书法），在巴黎的毕加索博物馆（即毕加索在巴黎的故居），顶楼上依然陈列着他当年留下的稚拙的水墨戏笔。（5）
特别值得注意的是，就如美国学者史景迁所认为的那样，西方“是在他们感到自己所处的文化前途未卜的时候开始研究中国的。对于那些深怀不安全感和焦虑感的西方人来说，中国在某种程度上成了他们的一条出路或退路”。（6）德国传教士卫礼贤曾经翻译过包括《论语》、《道德经》、《列子》、《庄子》、《孟子》、《大学》、《易经》、《吕氏春秋》、《礼记》等，他曾经感触地说过：“我还来得及见到似乎已经存在了几千年的旧中国，经历了她的崩溃，目睹了新生活从废墟中茁壮成长。不过，新与旧之间仍有着某种亲缘关系：这就是中国精神，它虽然发展了，但并未失去其平和宁静??”（7）他的译介工作使著名作家黑塞感慨道：“是卫译的中国经典，给我和其他许多人打开了一个新世界；没有这个世界，我们真不愿再活下去。”（8）
中国虽然古老，如今也在建设创新型的国家。正如鲁迅先生所说，中国在汉唐时代就有了一种“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”的气度。（9）现在，在艺术上，中国比任何时候都更加开放地吸纳外来的优秀艺术。
无论是日本、韩国、越南，还是中国，都有长长的历史，同时又渴望以新的姿态走向未来。因而，我们能不能构建一种更有魅力的当代东亚美术，无愧于时代，毫不逊色于世界其他地域的美术创造？明治时代日本的一位著名的美术家，美术评论家和美术教育家冈仓天心在其《东洋的理想》一书的开篇就说“亚洲是一个整体（Asia is one）”，至今尚被人津津乐道。那么，东亚美术成为一种文化的合力或者整体的形象又究竟如何落实？目前，在东亚地区，唯有日本福冈有亚洲美术馆。（10）同时，据我有限的了解，东京大学、首尔大学、河内大学和北京大学都尚未有专门的东亚美术史的课程，也鲜有研究生从事这方面的研究课题。因此，进一步确立东亚美术的历史地位和文化价值，较为紧迫和有效的践履无疑就是建设更多的专门博物馆或美术馆，同时也要在东亚自身的大学教育中完成一系列体制化的课程建设。
东亚在世界事务中的影响力正逐步上升，而其美术也应如此吸引世界的目光。
写到这里，我不禁要想到德国文豪歌德晚年曾经吟咏过的动人诗句：
视我所窥，永是东方。（11）
注 释：
（1）［美］费正清、刘广京编《剑桥中国晚清史1800-1911年》（下卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，中国社会科学出版社 1985年，第393页。
（2）譬如，王一亭、陈师曾、金城、于佑任、叶恭绰、沈尹默、郑锦、吕凤子、王梦白、溥心、周轻鼎、王子云、黄君璧、倪贻德、许幸之、叶麟趾、邓以蜇、郑锦、姚华、吕、陈抱一、胡根天、王悦之、许敦谷、汪亚尘、徐悲鸿、朱屺 、关良、张大千、俞寄凡、陈之佛、姜丹书、刘海粟、卫天霖、丁衍庸、丰子恺、张聿光、刘狮、陈澄波、廖继硕、李梅树、方人定、李桦、谢海燕、潘天寿、林风眠、滕固、黎雄才、赵兽、傅抱石、萧传玖、刘汝醴、黄新波、王式廓、杨善深、常任侠、沈福文、阳太阳、祝大年??
（3）《东国历代史略》，转引自朴真《中朝经济文化交流史研究》，辽宁人民出版社1984年，第79页。
（4）See Dore Ashton, A Critical Study of Philip Guston, University of California Press, 1976, pp. 185-186.
（5）他作于1967年的一件小小的水墨画，现收藏于中国美术馆，由德国收藏家路德维西先生捐赠。
（6）参见史景迁《文化类同与文化利用——世界文化总体中的中国形象》，北京大学出版社1990年，第145页。
（7）转引自杨武能《卫礼贤与中国文化在西方的传播》，载《文化：中国与世界》第五辑，三联书店1988年。
（8）同上。
（9）鲁迅《坟?看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年。
（10）其他专门展览亚洲美术的博物馆有：新加坡亚洲文明博物馆、美国旧金山亚洲美术博物馆、美国西雅图亚洲艺术博物馆、美国佛利尔美术馆、美国纽约亚洲协会艺术博物馆、美国加州帕萨迪纳的太平洋亚洲博物馆、法国巴黎吉美博物馆、法国尼斯亚洲博物馆、德国科隆的东亚美术馆和西柏林的亚洲美术馆，等等。
（11）诗意参见钱春绮译组诗《中德岁时诗（六）》（1827年）：“在我的视线窥探之处，永远是我的东方”，《歌德抒情诗选》，人民文学出版社1981年，第166页。
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